黄惇先生成名早，其书法成名先于书法成熟，这是展厅时代特有的一种现象，这种现象不限于黄惇先生一人。如果这是当代书法家成长的一个规律，黄惇先生早年的书法还可以解释其不成熟的缘由，而时至今日，已经年逾七旬的黄惇先生依然有点不成熟的意味，这就需要我们思考了。
黄惇先生是教授，更是学者，其书法史、印学理论研究造诣尤高。其篆刻借鉴碗底文字，开创自家面目。其书法于篆书之外尤善行书，笔者以为行书成就不如其篆刻。黄先生以学术植其基，又以篆刻成其艺，在书法界享有较高威望。然其学术与篆刻成就不能掩盖其行书创作方面的问题，黄先生的行书作品无疑是他的弱项。
首先，黄惇行书始终没有解决结构问题，行书整体松散乏力。其全国第三届中青展作品的多数字点画都不到位，这便是古人所说的“不及”。而全国第四届青年展作品除了不及，又多了一个“过”的问题，如“地”“池”“聊”的末笔等。究其原因，黄惇先生在二王一脉正统行书上临古不够是一个根本问题，其行书取法明清，甚至学现代书家（如林散之），这就是取法乎下了。
其次，用笔也有不足。黄惇先生的行书，点画由先前的相对饱满逐渐演变成现在的纤细甚至干枯，除了力度稍有增加，其余皆不足取。所谓筋、骨、气、血、肉，黄惇先生但取其筋而已。
第三，其作书态度过于随意，缺乏卫俊秀先生强调的“毋不敬”的恭谨态度。应该说，第三个原因才是造成其行书成就相对较弱的主要原因。虽然古人认为“作书是学问中第七八乘事”，但只要是个事，就应该严肃对待、刻苦研习。黄惇先生可能更注重学问，然作为一名书法家，笔墨问题始终不可轻觑。
图1 黄 惇 全国第三届中青展作品（1990年）
图2 黄 惇 全国第四届青年展作品（2017年）
黄惇教授是当代有着广泛影响的书法篆刻家，他不仅在书法史学、篆刻史学研究领域成就卓著，而且在书法、篆刻创作上也成就斐然。因其长期执教于南京艺术学院，许多有艺术才情的学子都曾受业于黄惇先生，他所培养的艺术学、书法学、篆刻学方向的硕士生、博士生，也正成为当代书坛的中坚。是故，黄惇先生也是当之无愧的艺术教育家。
黄惇先生有良好的家学渊源及教育背景，更兼学识广博、思虑通审，他对书法的认知自然高出时人，而其创作在一定意义上是文人书法在当代的延续。无论是他书法的样态，还是他所坚守的“笔法核心论”，都传递了帖派书学的正宗。
黄惇先生的书法，从入道伊始，便宗法二王，涉猎米芾、董其昌、王铎一系。几十年来，他似乎很少眷顾北碑，而以一手优雅的颇具帖学风韵的行书称雄书坛。由于长期的临池实践，在帖学中深悟“书写性”意味，又结合自己的心性笔性，应当说具有很强的“辨识度”。有人说，“黄惇先生的书法，看似有许多古人的影子，其实什么都不是”，正是这“有”与“不是”，才成就了黄惇先生的“这一个”。
在当代书法展览中，尝见精美的二王、潇洒的米芾、淡雅的董其昌、宕逸的王铎……可谓“与古为徒”，惟妙惟肖。然掩其姓名，则难辨雌雄，亦是一憾也。
黄惇先生的行草，不仅在笔法体势之中继承古贤，即如作品的外在形式，他也在古人那里受到启发。其全国第三届中青展作品，就是借鉴尺牍稿书的样式，以三个小块连缀成一个条幅，行与行之间的自然分布所形成的参差错落，不惟行气多变，疏密对比，更使得每一小块面的章法布白具有灵动与鲜活的情味。表面上看，三个小块都采用了八行分布，然每一行的字数多寡、大小奇正、布置经营，都呈现出毫无做作之痕的自然来。第一、二小块的上齐下不齐，与第三小块的上下匀齐、左疏右密形成反差，第三块右下满布也正好在视觉上平衡了第一、二小块右部之疏。即如印章的钤盖，作者也尽量考虑到章法所需，而不随意滥盖，致使画面有喧宾夺主之嫌。
其全国第四届青年展特邀作品，文辞内容、章法幅式一如全国第三届中青展作品，但其用笔更为生动，连绵的笔势与拉长的字势增加了，线条也变得轻松随意了。相较而言，我们更欣赏先前的用笔沉稳与结字的多变，以及墨法的变化、疏密的变化所形成的书写节奏。到了近期，虽用笔迅捷，然缺了紧涩，整体章法上似乎也没有全国第三届中青展作品的流风遗韵了。
总之，黄惇先生的书法有其一以贯之的特性，而从不怪诞猎奇，也不朝三暮四，在书写中沉淀，在沉淀中薄发，从而形成自己的个性特征。黄惇先生已到古稀之年了，如何在用笔和线质上更趋含茹老辣，当是值得思考的问题。
黄惇先生的两幅作品，一幅是2017年全国第四届青年展作品，是年先生70岁，已步入老年；另一幅是1990年全国第三届中青展作品，是年先生43岁，正当中年。先生在理论、书法、篆刻、教学等方面均有相当高的造诣，本文主要探讨先生书法创作方面的成就。先生行书创作涉及各个时期的行书代表人物，对王羲之、王献之、米芾、苏东坡、王铎等行书大家的书法都有着深入的研究，其书法作品能隐约透露这些书法名家的影子。下面从书法势方面对先生的作品进行分析，以期得出较为理性的结论。
笔法势方面（由于全国第三届中青展作品的清晰度不高，所以笔法势分析以全国第四届青年展作品为主）：作者全国第四届青年展作品，起笔运用了顿笔、折笔、裹锋、中位露锋等笔法势因素，行笔运用了提按、铺毫、一分笔、折笔、圆转等笔法势因素，收笔运用了裹锋、折笔、中位露锋等笔法势因素。
笔法势分析示意图：
字法势方面：全国第三届中青展作品中，作者运用了左紧右松、左松右紧、上紧下松、上松下紧、上下紧中间松等字法势，以左紧右松和左松右紧字法势为主；全国第四届青年展作品运用了上紧下松、上松下紧、左松右紧、左紧右松等字法势，以上紧下松字法势为主。
章法势方面：1.制式。两幅作品均采用的是3幅手札形式组成的条幅制式。2.内容。是元曲，一句一行，仿古代书仪的要求来安排段落。3.墨色。每一次的蘸墨书写都是从浓到淡再到枯，形成了长短不同的墨迹。4.运用了结体的纵横、线条的粗细、字体的大小等章法势因素。
从以上分析可知，作者在这两幅作品中均运用了不同的书法势因素，特别是章法势因素的应用非常丰富。笔者以为，书法中的阴阳关系和由此形成的书法势是书法精髓中的精髓，核心中的核心，是书法美和雅的根本。笔者在《书法势》一书中写道：“蔡邕‘夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣’的‘势理论’道出了书法的精髓，那就是自然。自然者，‘天地万物之道’，由阴阳构成。书法生于自然，所以阴阳关系在书法中是最主要的矛盾关系。‘阴阳既生，形势出矣’，书法中的阴阳关系构成了书法势，书法势的存在是书法美的关键。所以书法势是书法精髓中的精髓，核心中的核心。”
另外，从全国第三届中青展到全国第四届青年展，作者的书写状态也有一个从“人工”到“天工”的过程，即从设计创作到自然书写的过程，这是所有书家都希望具备的最佳书写状态，表现在其作品气息的“粗服乱头”，见下图两幅作品的气息比较：
黄惇全国第三届中青展作品局部
黄惇全国第四届青年展作品局部
笔者以为，作者在从设计创作到自然书写的过程中也存在一些不理想之处。虽然作者的作品存在阴阳关系，具备了书法的精髓和核心，符合了书法健康的标准，但这些阴阳关系即书法势因素的运用还存在不符合“阴平阳秘”的地方，如铺毫行笔的转折之处，由于行笔的“使转笔法”不到位，形成了线条突变，如下图中圆圈所示：
而王羲之、王献之、米芾、苏东坡、王铎等行书大家的使转笔法表现出来的是“血脉畅通”的效果，见下图中圆圈所示：
王羲之
王献之
米 芾
苏东坡
王 铎
王 铎
出现这种情况的原因是作者在铺毫行笔的使转过程中没有顺势绞转笔锋。所以，虽然作者在全国第四届青年展作品中运用了书法势因素，但由于部分势因素运用得不到位，使作品刚性有余而柔性不足，没有达到阴平阳秘的效果。
另外，书写状态的自然和书写作品的自然是两个概念。两者比较，后者是主要的，最好的结果是自然书写的作品也自然，即自然书写要表现出自然之美。而分析书法作品是否自然，就是要看作品中是否存在阴阳关系，是否存在阴阳关系形成的书法势，以及书法势因素的运用是否达到了“阴平阳秘”。有人认为“粗服乱头”是书法作品自然的特征，这是片面的，因为这只是其中“一种自然”的表象特征，内在的特征是作品是否存在书法势。笔者以为作品可以有“粗服乱头”的气息，但表现这种“粗服乱头”气息的书法势要取势、攻势到位，做到“粗服乱头而不掩国色”。庄子主张“物顺自然”，其认为“既雕既琢，复归于朴”“朴素而天下莫能与之争美”。自然朴素是符合“阴平阳秘”法则的朴素，是一种不可比拟之美。作者全国第四届青年展作品中表现出来的“既雕既琢”有自然之感，却没有“复归于朴”后的自然之美。
即便如此，黄惇先生依然是理论、篆刻、教学、书法四位一体的大家。人的精力是有限的，要想四位一体又齐头并进，到达同样的高峰是难上加难的。