马士达（1943--2012）书法篆刻家。别署骥者、老马、玄庐。祖籍涟水，1955年移居太仓，2012年2月20日22：53因病去世。
如何走出近代篆刻创作模式，开辟一条新的、真正属于“当代”的篆刻艺术创作的道路，这是许多具有强烈的历史使命感的篆刻创作家和印论家都在苦苦思索的问题。“超越传统”这个口号固然颇有魅力并吸引了愈来愈多的当代印人，但是，究竟怎样才算超越、究竟如何才能超越传统呢?
片面地强调出新以谋求“超越传统”，以至盲目地鄙视传统，其所出之“新”是不可能站住脚、也不可能超越传统的，而至多只能形成一种炫奇夸怪的“时弊”(这方面，当今印坛不乏其人)；同样，一味强调继承“传统”，醉心于以往的某派某式，以为“传统”的自然蜕变就是“出新”，也是不可能真正出新的，而至多只能形成一种陈腐迁阔的“赝古”之风(这方面，当今印坛也是大有人在)。于是，印论家们提出，必须深入研究传统，批判地继承传统，找准传统的突破口，只有这样，才能人而复出、先入后出，实现对传统的超越——这种理论固然是正确的，但却是不深入的，因为创作家们所要知道的，并非要不要“入”、要不要“出”，而是怎样“入”才能有效地“出”。许多人是“先入”了，但这之后又有几人能“出”得来呢？
△图1 宁静（马士达印作）
我以为，对马士达先生篆刻创作及其艺术主张的研究，将有助于我们深入理解这“先入后出”的问题。换言之，在当代篆刻家中，马士达先生是为数不多的能够有效地走出传统的代表人物之一，他的努力，对当今印坛寻求超越传统的人们来说，极富启示。马士达先生的篆刻，渊源于汉印和吴昌硕，属于雄厚浑朴一路。1983年，他在“全国篆刻征稿评比”中获一等奖的印作(见图1、2)，显示出了他的这种篆刻审美选择及其取法渊源，从中我们可以清晰地看到，汉印的朴厚、吴昌硕的雄浑对他的印风的深刻影响，成为他的篆刻艺术中所包含的传统的基因——这种现象并不奇怪，既然他崇尚儒家所倡导的“正”、“大”、“刚”的积极进取的崇高人格，并以此作为自己篆刻的审美理想，那么，对以往印章中的雄浑朴厚的印作，他必然会一见钟情的。当然，盲目地从某家某派的技法入手，还是依据一定的审美理想从自觉的选择入手，其间是有很大的差别的；但从马先生的这两件成名作看，这种自觉选择所应有的效应并不显著，如果就此止步不前，马先生也无法跳出吴昌硕印风的笼罩，至多只能是当今善学吴昌硕的诸家之一。
△图2 师竹友石（马士达印作）
所幸的是，在成名之后，马士达先生并没有耽于浮名、为名所误；他属于这样一类人：常思不足、不断进取、一步一个脚印地往前走。在潜心研究、不断探索的过程中，马先生自觉选择的优势逐渐显现出来。他学习古玺汉印、近代诸家，善于从明清流派的教训中受启发，不是从形肖的角度进入传统、陷入某派某式的窠臼，而是立足于“意取”，以若即若离的态度对待传统，体味以往印章的精神，追求遗貌取神、得意忘形。因此，他并不反对早期篆刻的“印中求印”的创作模式，甚至主张初学者应当从“印中求印”入手；他所反对的是早期篆刻家一味模仿、强求形似甚至玩弄刀法。在马先生看来，“印中求印”的目的，应当是通过精心体察古印和前人何以能表现出厚重、朴实、苍莽、雄健、虚实、变化，由此而把握篆刻艺术语言，熔铸“自我”的语言，即通过“意取”来“取意”或“得气”。基于这样的认识，马先生对古玺汉印和明清以来的篆刻加以综合考察，将它们划分为各种审美类型，并且有选择地进行重点研究——在这个意义上，应当说，马士达先生篆刻艺术的雄厚浑朴的基调，既得来于汉印和吴昌硕，得来于齐白石、来楚生，也得来于古玺、封泥，得来于赵之谦、黄士陵，一句话，得来于对整部印史、篆刻史的深入领悟。
那么，马士达先生在深入研究传统的过程中到底获得了一些什么呢？我以为，马先生主要有以下几个方面的收获：
△图3 放意写神（马丹青印作）
其一，“刻、做、钤一体化”的制作手段。在明清以来的篆刻史上，几乎所有的印人都很重视刀法的风格化。而马士达先生通过对各家各派刀法得失的比较，通过对明清篆刻与古玺汉印制作差异的比较，通过对古代实用玺印不同制作手段及其不同效果的比较，提出了一整套篆刻制作主张。在他看来，铸印得厚、凿印得劲、新印洁净、旧印温润，各有所长，并非明清印人纯以冲、切、削三种刀法所能获得；而古印的磨损残缺、封泥的斑剥虚实，又不是原先的制作所能直接获得的效果，需要在刀刻之外，辅之以“做印”、“钤拓”的手段——刀刻、做印、钤拓应当是篆刻创作中的一个完整的制作过程。近代诸家中，黄士陵强调新印的光洁，吴昌硕强调旧印、封泥的残损，并各自化出了标立“自我”的刀法；但在马士达先生看来，黄氏易薄、吴氏易臃，古印的精彩之处在于实处立骨、虚处传神。因此，他主张往实处奏刀，往虚处做印，以特殊的钤拓方式获得最终的艺术效果——确切地说，马先生是在运用特殊的制作手段进行篆刻创作，而决不仅仅是运用某种刀法来刻印。这么做，并非要使篆刻创作繁琐化，而是要以此避免明清印人的以法害意，谋求创作的最佳效果。
△图4 道之艰难（马丹青印作）
当代印坛新秀马丹青先生，在篆刻创作上也是追求“刻、做、钤一体化”的，并且运用得相当精彩。无论是刻封泥还是刻瓦当(见图3、4)，马丹青先生均能达到惟妙惟肖的地步，充分表现出当今青年一代的印人对印章范本的惊人的理解力、把握力、表达力。但可惜的是，这种超群的制作手段在他那里，似乎还不是“出新”的手段，而仅仅是“赝古”的技能；换言之，马丹青先生将从封泥、瓦当中体悟到的这种制作手段仅仅用之于仿封泥、仿瓦当，从而大大削弱了这种制作手段的艺术价值——应当说这正是马丹青先生与马士达先生之间的差距。
△图5 闲云半山（马士达印作）
△图6 守雌（马士达印作）
△图7 逸于作文（马士达印作）
其二，“印从书法出”。马士达先生并不反对近代篆刻的“印从书出”的创作模式，但他认为，以往印人对这种模式的理解过于狭窄，清代中期以来，这种模式实质上仅仅局限于“印从风格化的篆书书法出”。他竭力主张“印从书出”应当是“从书法出”，这里的“书法”应当是广义的，包括各种字体、各种书体在内。在马士达先生看来，古代实用玺印形态的演变与文字形态的演变直接相关；明清以来篆刻的进展也与篆书书艺的提高直接相关，因此可以说，“篆刻即是书法”。古玺汉印“从篆书出”，这是时代使然；近代篆刻“从篆书出”，则是囿于早期印入所开创的篆刻传统的规定。事实上，在书法艺术中，隶体、真体行草书的用笔、用墨、结体诸方面的变化都远比篆书丰富，其虚实关系的处理也比篆书更具有随机性。因此，马先生与很多篆刻家不同，他不是在篆书书法上下功夫，而是在真体行草书上下功夫，他的行草书法，注重用笔的重按轻提、正侧兼施、徐疾并用、虚实相生，强调笔势、体势及其整体关系，忽而恣肆放笔，忽而细心交待，既有整体的拙厚大气，也有细节的精微变化。他以这种行草笔意来写篆书入印，或是直接以隶体、真体行草书入印，竭力追求由即兴书写而造成的印文线条的笔墨变化和章法构成的随机性，以墨法滋润笔法，以笔法统帅特定的制作手段，即以“刻、做、钤一体化”的制作手段来表现印文的书法韵味，从而有效地增强了篆刻的表现力。
△图8 金石（马士达印作）
△图9 世平之玺（马士达印作）
△图10 志不立天下无可成之事（马士达印作）
△图11 文王以宁（马士达印作）
见图5、6、7三件印作，已经可以见出马士达先生对印文线条笔墨效果的重视和微妙的传达；而图8、9、10、11四件印作，则较突出了印文书写的即兴效果，表现除了“尚意”书风所具有的不计工拙的随意性。庄天明先生曾对图11这件印作评论道：“烂漫天成，合乎自然，信至道不烦，至功无功”——这揭示了马先生的篆刻与“尚意”书法在审美旨趣上的共通之处。毋宁说，马先生所追求的，正是“印从尚意书法出”。
△图12 诗到无人爱处工（吴颐人印作）
△图13 后兰亭修褉一千五百八十九年生（吴颐人印作）
尽管“印从书法出”的篆刻创作主张由马士达先生首倡，但在创作实践上有意无意地谋求“印从书法出”的当代篆刻家却大有人在。例如，吴颐人先生尝试以汉简书艺入印（见图12、13)，应当说，这也是一种“印从书法出”。问题在于，吴先生在进行这种尝试时，仅仅追求其印文书写与汉简书艺的形似，缺乏对印章特有的艺术形式的把握，因而误入了“简书石刻”的歧途。再如，祝遂之先生早期的隶书印作也存在着类似的问题（见图14)，但他近期所作的一方巨印(见图15)既富有恣肆挥洒的笔情墨趣，又能得古玺的风神，诚为“印从书法出”的佳作；只可惜在祝先生那里，这类的作品太少了，马士达先生曾深刻地揭示了篆刻与书法碑刻之间的差别，他指出：篆刻以刻锲成其书，书刻则以刻锲存其书——如果没有对篆刻传统的深入理解和把握，他是不可能提出如此精辟的见解的。
△图14 险夷不变应尝胆（祝遂之印作）
△图15 葛城大王后裔（祝遂之印作）
其三，意蕴表现的“气象”。马士达先生认为，“艺术即是表现”，篆刻是篆刻家精神境界的表现；这种表现作为篆刻作品的深层意蕴，又是通过“气象”这一物化了的形象表现出来的。在马先生看来，风格即是习气，固定的印文书写风格与固定的刀法风格，既易于开立门派，也是篆刻中“匠气”产生的根源。事实上，无论是古玺汉印中的精品，还是近代诸家的佳作，每一方印作都是一个独特的生命体，都孕含着一个独特的“气象”。基于这样的认识，马士达先生并不刻意“贴商标”似地铸造自己的个性印风，而是精心于每件印作的独立构思，以“气象”来把握篆刻——可以说，这是马先生从传统哲学的高度熔铸古今的一切优秀作品，不拘古法而得“自然之古”的独特的艺术思维方式。马先生笃信孟子所谓“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，崇美尚大；同时他又认为，这“美”和“大”必须来自于“自然”，即庄子“独与天地精神往来”的“恣纵”的“宏大”。的确，孟子讲“配义与道”而“养气”，与庄子讲“齐物我”而“放任”，殊途同归于一个“大”字。“大而化之”，则自然之大、人心之大、毫不勉强而一任天机的大，才是真正的“大”。这个“大”表现在篆刻艺术中，便是“气象”之大。马士达先生还摸索、总结出了一整套自己的篆刻语言，即综合运用其写印与制作手段，正气格、强气骨、厚气力、宏气度、贯气脉、变气形——由此表现篆刻“美”与“大”的意蕴。
△图16 今是昨非（马士达印作）
△图17 古调自爱（马士达印作）
朝着这样的创作目标，马先生努力地不断否定“旧我”、重铸“新我”，他近期的作品，不仅在总体上与他以往的印作拉开了一定程度的距离，而且这些印作之间也力求个性、各具特色（见图16-21）。当然，它们的基调，仍然是雄厚浑朴的。
△图18 通则灵（马士达印作）
从上述三个方面的分析中 ，我们可以清楚地看出马士达先生篆刻艺术创作的得失。就其得而言，我以为，马先生的成功之处在于他准确地抓住了传统的可变因素，处处不离传统，又处处别于传统；处处“入”，又处处“出”——这好比饮水，马先生不是跳入深井痛饮一番，而是始终站在井台上，从井中汲取水来喝，衣鞋不湿而能得传统的滋养。他以“刻、做、钤”一体化”的制作手段，以“印从书法出”的更自由的创作模式，机智地避开了以往刀法、篆法可能有的束缚，这不能不说是大巧；他将自己的精神境界、审美理想注入篆刻创作，以其特定的篆刻艺术语言来塑造“气象”，丰富了作品的精神意蕴，有效地增强了篆刻艺术的表现力，这不能不说是大智。但是，就其失而言，我以为马先牛所面临的困扰，恰恰在于他在力图使自己不陷入篆刻传统深井的同时，不知不觉地陷入了另一口深井——哲学传统的深井。也就是说，由于马先生沉溺于中国传统的哲学思想而缺少对现代文化的理解、缺少现代人格精神的塑造，因而，尽管他获得了可变性、灵活性很强的新的篆刻创作手法，但其印作却很难取得较大幅度的变化——深层的古典审美理想限制了他出新的范围；他的“自由则活，自然则古”的篆刻艺术格言，尽管是颇为深刻的大识见，足以使他成为一代大家，但在本质上，它只是当今印坛上的“新古典主义”的一面旗帜，还不足以代表现代文化意义上的当代篆刻的艺术精神。在这一点上，马士达先生似乎与“穿旧鞋”而能追随时代的韩天衡先生恰好相反。有鉴于此，我以为，在“出”的问题上，篆刻家精神境界、审美理想的“出”与其在创作模式上的“出”，具有同等重要的意义。从古典美学思想的角度看，马士达先生的篆刻创作也还有一失，即一方面，马先生竭力圆通传统的哲学精神，将儒家的“美”与“大”和道家的“自然”融汇贯通，因此，他特别强调篆刻创作中的“意外传神”；但另一方面，他似乎又是在“有意”地追求“意外”，尚未能达到彻底放松、彻底超脱的“意外”的境界——这在他的行草书书法作品中表现得更明显一些，其篆刻作品虽然基本上做到了竭尽人为而近乎无为，但不少印作仍多一分理智、少一分恣肆，而表现出笔墨与刀石的分离。
△图19 王（押）（马士达印作）
△图20 季羡林（马士达印作）
庄天明先生曾这么说过：马士达先生是一位具有很大潜力的篆刻家，是一块底力很足的土地；他总是能够不断前进，这块土地总是能够不断开放出新的花朵。我以为，马先生的真正的优势，在于他能潜心于艺术，能够不断学习、不断充实自己而不是将自己封闭起来。他对前人很挑剔，对自己更苛刻，对待别人的批评意见常怀闻过辄喜之心。这一点，也是很值得当今的篆刻爱好者们、特别是有了点“名气”的篆刻家们学习的。
△图21 白汀画选（马士达印作）
最近，由于工作关系，我有幸拜读了马士达先生近著《篆刻直解》（在金石印坊微信公众号中回复关键词“马士达”即可获取《篆刻直解》一书的文字版）一书的全部书稿。我简直想象不出，这样一部对篆刻有独到见解、对前人有入骨批判、对篆刻学学科构建有初步设想的理论著作，竟出自这位平日讷讷寡言的马先生之手，诚所谓“大辩讷言”。我深信，这部著作的问世，必将对当代篆刻的发展产生深刻的影响。
本文节选自辛尘老师的《当代篆刻评述》，内容有适当删减。《当代篆刻评述》一书从篆刻艺术史出发，以近现代篆刻为背景，对当代篆刻创作及其理论研究现状作了较为系统的考察；对以韩天衡、马士达、石开、王镛、黄惇、庄天明、李刚田、朱培尔、王丹、陈国斌十家为代表的一批当代中青年篆刻家，作了以点带面的分析，分析其篆刻艺术主张、创作得失、风格成因；力图揭示当代篆刻创作发展的新趋势，和当代篆刻理论研究亟待解决的问题