胡正言（1584－1674），字曰从，安徽休宁人，久居南京。胡正言曾任明季武英殿中书舍人，是文学侍从之官，又曾入复社，但未能在仕途上有所作为，却以天启七年（1627）刻成木版《十竹斋书画谱》而名重一时。后又于崇祯十七年（1644）刻成《十竹斋笺谱》，以饾版拱花的精美制作工艺闻世。胡正言在中国版画史、木版水印史方面具有一代宗师的地位，《十竹斋书画谱》与《十竹斋笺谱》成就了其一代英名。但胡氏并不满足，又涉足篆刻，著有《印史》《胡氏篆草》一卷、《印存初集》四卷、《胡氏篆草二集》一卷等印谱。胡正言既是木版专家还是篆刻名家，当之无愧。木石之交，大抵相通。胡正言既可以刻木，也可以刻石，并将其上升到立说理论。《印存初集》成于顺治丁亥，比《十竹斋笺谱》的成谱只迟三年。这一时期胡正言是刻木与刻石兼顾，且还爱好绘画，为《印存初集》作序的有周亮工、吴奇、彭源等时贤。
胡正言的篆刻取法何震，走平实工稳一路。从《印存初集》中所收作品看，印风豪放虽不及何震，但能横平竖直，方正朴拙，纵横有序，浑朴苍茫，有规有矩。他的印章在当时风行一时，被争相追摹。话得说回来，他的朱文印线条缺少变化，故有明清印坛之花哨习气，其间也隐约可见将专心于木版刻制的平实趣味引入印章方寸之中的味道。他的四方朱文印“道邻”“玄赏堂印”“栖神静乐”“还遂草堂”即说明了这一点。
先看“道邻”一印（参见附图），印章刻得飘逸多姿，柔中带刚，端庄匀称，很有品位，但“邻”字一般人都不认识。由附图可知，“邻”的写法有很多，而且结体不同，形态各异，相互之间差别较大。而胡氏印章之“邻”，出自“古尚书”。“古尚书”即《古文尚书》，约编定于战国时期，秦代焚书给《尚书》的流传带来毁灭性打击。西汉时期，相传鲁恭王在拆除孔子故宅一段墙壁时发现了另一部《尚书》，是用先秦六国时的字体书写的，人们称之为《古文尚书》。再看“玄赏堂印”（参见附图），“赏堂印”三字容易辨识，问题在“玄”字上。辨识“玄”字颇费周折与疑惑，因为上方应是宝盖头的部首，不大可能往“一点一横”的部首上去联系构想，下面疑似“心”字部首，这样就远离了“玄”字释义。从附图上所列“玄”字做一比较，只有梁千秋、程远的篆刻“玄”字与之相近，但他们都不是“宝盖头”部首。胡氏将“亠”中的横画两头下垂，为了与下方的“赏”字成对称呼应之势，有意改变为“宀”部首，在各类篆文工具书中未见有同例者，显然这样书写的“玄”不确。
“栖神静乐”印（参见附图）较前二印“花哨”一些，点画伸展、势向相当灵动活泼，刻技刀痕功力尽显，虚实布白亦比较到位。只是印文如不加释文，一般不易识读。印文“栖”字同“棲”，这里显然没有采用“棲”的结体，非小篆，也非缪篆，而是出自“牧子文”，类近“古文”，诸多明清印人皆取此结体形式。“神”字出自“林罕集”，凡篆文“神”之“申”字部首右边加三斜撇者，在别的工具书中极为少见。正因为少见胡氏才采用，让人慢慢去回味辨识，比一见知之有意思得多，许多明清印人惯用此法。“静”与“乐”两字亦然，由附图可知，“静”字应出自“六书统”，有意少了一个口字部，“乐”字出自“古文”，只是把“木”字部写成了“乐司徒卣”中“乐”之木字部形式。
“还遂草堂”印，朱文长方形式，两侧留有较大空地，这是一种极为浅显的俗趣审美意识。布白手法生搬硬凑，不合篆刻传统宗旨，四个印文过于局促拥挤，显得很疏密失当。文字本身的布白也不够匀称，部首之间呆板僵持，缺乏活力，线条生熟相连，缺乏内在呼应与联系，应当说这是一方不成功的作品。其印文文字也存在诸多问题，如“还”字，甲骨文、金文从“彳”即“行”，上从“目”下从“衣”，胡氏印文下从同向之两个“人”字部，不确。堂字可视为出自《古尚书》，然“遂”字竟无出处，似是从“省文”与“孙疆集”改变而来。
相传胡正言曾摹古籀文为小石刻而驰誉当时。实际上明清许多篆刻家有相当深厚的功底与成就，但他们都喜欢做一些“文字游戏”，不仅拾取凑合那些生疏、冷僻、不用的已经被遗弃的古字，还令这些不易辨识的古字“缺这少那”，把部首随意变向改造，使之残缺不全、支离破碎，这样的印章似乎更“神奇”更“奥秘”。有人认为这是典型的“明清习气”，或者说是士大夫浓郁的“清玩习气”。清玩必然猎奇，必然胆大妄为地去弃旧图新。这样，审美内涵被冲淡，表面奇趣被强化，从何震开始的诸多印人即染此弊，此类花哨印风在《飞鸿堂印谱》里最为多见。由此可知，明清印人非常宽宏，无论是“雅玩形式”还是“艺术形式”，皆可并存，没有只准如此不准如彼的风气，对花哨奇异、甚至错谬浅俗印章也依然让其行世生存，并不全盘否定，胡正言的篆刻艺术证明了这一点。
