我们知道，清代邓石如（号完白山人）是中国篆刻史的重要转折人物，有了邓石如，中国的篆刻的取法对象才从“印内”转到“印外”，才使后世的篆刻从“工艺化”严重的的印风中跳出来，转入“印从书出”的印风，文人篆刻取法对象视野大开，文人篆刻的流派由此大兴，但邓石如在篆刻上有问题并没有完全解决。
1、邓石如对于篆刻的成就，多带有尝试性质，邓石如的篆刻很多创作是尝试性的，并没有达到十足完美和纯熟的境地：黄惇先生说“他的探索性成分大于他的完美成分。”；
2、邓石如的作品，特别是白文印，风格并不统一，尚有夹生不纯的感觉，他的印章边款也不理想。
这两个问题，直到吴让之出现才得到完全解决，正是由于这个原因，后世印人师法邓石如的多取法吴让之，吴昌硕大师有这样的话：“让翁书画下笔谨严风韵古隽者不可度，盖有守而不泥其迹，能自放而不逾矩，论其印亦复如此。让翁平生固服膺完白，而于秦汉印玺探讨极深，故刀法圆转，无纤曼之气，气象骏迈，质而不滞。余尝语人：学完白不若取径于让翁。"（《吴让之印存》跋）意思明白，吴让之虽然是学邓石如的，但他有自己的特点，如果要学邓石如，不如直接学吴让之更好一些。
在我的印像里，吴让之是一个很老实、憨厚的小老头，今天学篆刻为什么要学这个老实又憨厚的老头呢，他又有哪些可供学习的呢？
（吴让之画像）
吴让之篆刻最直接的资料是他在《吴让之印存》的自序里记述的：
“让之弱令好弄，喜刻印章。十五乃见汉人作，悉心模仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃（而）已。又五年，始见完白山人作，尽弃其学而学之。今年秋，稼孙自闽中来，问余存稿，遂告以六十年刻印以万计，未曾留一谱，自知不足存尔。就箧中自用者，印以求正。不值一笑。癸亥七月让之记。”
这是吴让之完整的学印与创作经历，学了六十年，大致刻了有一万方以上的印作，但却没有自存印谱，直到魏稼孙上门说要给他印印谱，他才从自己的用印中找出来一些付印。吴让之一生学印经历可以简化：
1、从小喜欢刻，15岁-25岁，临摹汉印；
2、25-30岁，临摹近代名家；
3、30岁以后，学邓石如，终生不止。
读赵之谦的文字，他对吴让之不认可，认为吴让之一辈子固化在邓石如的模子里不出来，往往使我们忽略了吴让之的长处，其实，吴让之的学印经历，至少在以下几个方面，太值得我们学习了。
一、终生钻研汉印，学得息心静气。
吴让之自认25岁前临汉印，这往往让我们认为，吴让之在25岁之后，就舍弃汉印而去了，其实，吴让之的早期作品中固然有浓重的汉印影子，中年到晚年也时刻未放弃对汉印的师法。如早期的作品：
（吴让之刻“熙载白笺”）
中年时期的作品：
（吴让之刻“熙载之印”）
（吴让之刻“吴氏让之”）
晚年刻的作品如：
（吴让之刻“迟云山馆"）
（吴让之刻”七十岁以后书“）
以上这些不同时期的汉白文印式的作品，足以证明吴让之终生都在学习汉印，当然，正是他在汉印中汲取了丰富的营养，也正是因为他对汉白文印的不懈追求以及钻研，使得他在白文印方面比他的老师邓石如更加成熟，吴让之在《赵撝叔印谱序》（赵之谦的印谱）里有一句著名的论断：“刻印以老实为正，让头舒足为多事”，这当然是基于吴让之自己品性（他是个老实人）的理解，但这也正是汉印朴实、大气、醇正的根本气息。也正是因为他有十年的汉印幼功，才使得他在后期学习邓石如之后达到“能自放而不逾其矩”，能够达到“气象骏迈，质而不滞”的境界。
我们学习吴让之，需要指导我们自己临汉印的实践，学会在临摹中学习汉印的神髓，气息，而不仅是临摹汉印的样式，于是，有朋友来问了，怎么才能临汉印临到汉印的气息呢。很简单 ，一边临，一边思考，知道“息心静气”！这四个字，篆刻入门者应当谨记，这四个字也正是赵之谦在他的印作边款里评价吴让之的话：“息心静气，乃得浑厚，近人能此者扬州吴熙再（载）一人而已。”能够息心静气地去对待篆刻创作，才能得到浑厚的醇古气息，近来的印人里面只有扬州的吴熙载能够做到了。
二、取法百家而不迷失自我
吴让之的勤奋，已经不用再强调了，他学了十年汉印之后，又开始钻研各名家印，并且如上所说“务求肖乃（而）已”必须临到十分像才算完。这是临印的原则，“毕肖原印”，吴让之在确立自家风格之前，所临多是“扬州八怪”的作品，如李鱓、郑板桥、汪士慎等，这当然是跟吴让之长期生活在扬州有关，“扬州八怪”的书画作品在流转之间，有很多经吴让之手，而吴让之作为一个职业印人，当然不会错过学习这些书画款记中的印章，也正由于这个原因，吴让之在“扬州八怪”的印风里调和了文人气息。
如果说吴让之在汉印里学到了“息心静气”的汉印金石气息，则在“扬州八怪”这些文人印里学到了个性张扬的“书卷气”。我们来看他在“扬州八怪”印风里左冲右突的作品：
（吴让之刻“金牛山人”）
（吴让之刻“畏人嫌我真”）
（吴让之刻“七峰草堂”）
（吴让之刻“读画楼”）
显然，这一段历史时期，吴让之是在努力寻找自家出路的，他在汉印里找到了“息心静气”的依托，但苦于没有自家出路，刻来刻去，还是汉印路子，于是他想从稍早于他的前人那里找到点出路，于是他临了很多前人作品，要说他在这一段时期的收获，当是收获了“书卷气”的文人气息。
我们学篆刻，在临完古玺、秦汉印后，也大致会遇到这样一个瓶颈期，就是找自家风格而不得。怎么办，去学一学明清以来的文人篆刻，我们比吴让之幸运多了，有互联网，有各色印谱，而那个时候，吴让之还只能在别人的书画款里的用印里找出路。
三、继承与发展邓石如，终生学印不止
吴让之说他“见完白山人作，尽弃其学而学之。”可见吴让之在见到邓石如的作品时是多么的欣喜与欢快。他在长达五年的左冲右突中终于看到了邓石如这盏“指路明灯”。
但吴让之对于邓石如的学习，不是像赵之谦的批评一样没有突破和发展。他将邓石如的“印从书出”完全领会，解决了邓石如的白文印问题，我们看邓石如的作品，朱文印优于白文印，这是由朱文印与白文印两者不同形式的特性决定的，邓石如一心以书法走上石面，而忽略了白文印的印章特性。比如我们看邓石如的朱文印：
（邓石如刻“雨丝风片烟波画船”）
（邓石如刻“江流有声，断岸千尺”）
看这些朱文印，我们可以清楚地领会到邓石如书法在线条的疏密之间传递给我们笔墨情趣的同时，仍很清晰地觉得这是一方印章，这是篆刻作品。而在我们看他的白文印时，如：
（邓石如刻“完白山人”）
或者如“完白山人”一样，有笔墨趣而失了篆刻的印章形式美，整个印章像一片写了篆书的纸片，或者像“墨将磨子”一样，完全还是汉印模式，没有跳到“印从书出”理论里，笔墨情趣较弱。
吴让之发展了白文印，完善了“印从书出”理论下的白文印，比如吴让之的作品：
（邓石如刻“墨将磨子”）
（吴让之刻“非法非非法”）
显然，在吴让之的白文印里，刀即是笔，笔即是刀，在印面上呈现的既是书法作品，又是印章这种特殊形式下的书法作品。显然，吴让之的篆刻到了这个阶段，已完全独成一家，老到纯熟。如：
（非法非非法印面）
（吴让之刻“汪鋆”）
（吴让之刻“汪鋆”的边款）
在刻完这方印后，吴让之自己落款：“砚山名印，让之六十二岁得心之作，庶不负此佳石。”汪鋆在印上跋记：“老辣痡峭，气横九州，斯冰内蕴，金石外遒，超元轶明，惟汉与牟。汪鋆谨赞。”这个评价虽有美师之嫌，但也反映出吴让之的篆刻技艺已经到了炉火纯青的地步。他的学生姚正鏞则写道：“让之刻印，使刀如使笔，操纵之妙，非复思虑所及。自云师法完白山人，窃谓先生深得篆势精蕴，有望臻神极，其以完白自划者，殆谦之说耳。”老师的水平已经高到了神仙级别，他老人家之所以说自己是完白的学生，是他自谦罢了。
看吴让之的印面，我们也可以看出吴让之独特的刀法特征。韩天衡先生曾评价吴让之的刀法：……刀用三面——锋角、刀刃、刀背。用锋角求其坚挺，用刀刃求其苍莽，用刀背浅刻披石求其浑脱 。因此，他精湛而随意的用刀给镌刻后的点画以内涵丰富、丰看不厌的生命力，似“屋漏痕”如“折钗股”。故后之宗邓者大抵以吴为师。（《不可无一 不可无二——论五百年篆刻流派艺术的出新》）
吴让之学邓石如是学邓石如的“印从书出”，这是吴让之在数十年学印左冲右突之后遇到邓石如的“印从书出”理论之后欣然接受，但他并不是完全的照搬，他不仅发展了邓石如的“印从书出”使白文印解决了理论下的实践问题，而且如吴让之所说，他“非法非非法”“不立一法，不离一法”。他是个既继承又发展的篆刻大家。
学习吴让之还要学会这种继承发展的研究态度以及终生学印不止的苦学精神。
综上所述：吴让之从15岁开始临汉印始，到终老，在印学中足足泡了57年，刻印超过万枚，他结束了清前期到他为止的印人不是白文欠佳，就是朱文欠佳的问题，他的作品朱文、白文俱佳，神形俱备，篆法、章法、刀法俱有独到之处。吴让之实在是学印者不可错过的大师级人物。
据载：吴让之刻印，根本不打印稿，只在印面画一个十字，若无所视，捉刀左一撇、右一撇，一方印輒迅疾而成。淡化了章法、淡化了笔法，以刀代笔，完全的“印从书出”。
吴让之到了晚年也非常自傲，他在62岁时，给他的学生汪鋆刻了一方“画梅乞米”：
（吴让之刻“画梅乞米”印及边款）
在边款里，一辈子只刻印不发声的吴让之终于忍不住说话了：“刀法文氏（文彭）未曾解，遑论其他。”老实人吴让之一开口，矛头就直指文人篆刻鼻祖文彭，张郁明先生指出，这里吴让之所说的“刀法”，并不是指吴让之特有的“披削刀法”这种纯粹的刀法，而是指融章法、笔法、运刀为一体的“刀法”。由此再回头去看吴让之的印面、边款及印蜕，更加让人叹为观止，我们向吴让之大师学的东西更多了。